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三幕構成は、世界中で利用されている「ストーリー構成の基本」です。特に「映画の構成理論」として有名ですが、小説や漫画、ドラマやアニメなどのTVシリーズにも当てはまります。ここでは、いくつかの参考文献を元に、三幕構成の基本をできるだけ分かりやすく解説しています。
そもそも三幕構成とは何か？よくある疑問
三幕構成とは、世界中で利用されているストーリー構成の基本理論です。ストーリーを大きく3つの「幕」に分けて考える理論で、特にハリウッド式（アメリカ式）の脚本術の基本として知られています。
三幕構成の意味や定義について、よくある疑問を以下にまとめました。
三幕構成はいつからある？だれが考えた？
三幕構成が、いつ、だれによって提唱されたのか、はっきりしたことは確認できません。
なぜなら、そもそも三幕構成は、だれかが発明した考えというよりも、「多くの物語に共通する基本原則」だからです。
現代の研究者たちが、古代の神話から現代の映画まで、さまざまな物語を分析した結果として発見した「物語の基本原則」が、三幕構成です。
特に有名な研究者で、三幕構成を分かりやすい形にまとめた人物がシド・フィールド氏。その著書「映画を書くためにあなたがしなくてはならないこと」は、三幕構成の基本や定義を世に広めたバイブル的な存在として知られています。
小説や漫画にもあてはまる？
三幕構成は「映画の構成理論」としてのイメージが強いかもしれませんが、小説や漫画など、種類に関係なく「ストーリーのあるもの全て」に当てはまります。
例えばシリーズものの小説なら1冊ごと、連続ものTVドラマ・アニメなら1話ごとに、それぞれ三幕構成を当てはめて作るのが基本です。
そして同時に「シリーズ全体」の大きな流れにも、三幕構成を当てはめるのがよいとされています。
三幕構成はハリウッドだけ？
三幕構成が使われているのはハリウッド（アメリカ）だけではありません。
特にハリウッドの脚本家たちによって三幕構成の研究が進み、この記事で紹介するような理論体系が作られていきましたが、「アメリカ発祥の理論」というわけではないのです。
前述のとおり、三幕構成はハリウッド発祥の理論ではなく、「古今東西のさまざまな物語に共通する原則」として生まれました。つまり古代ヨーロッパの演劇などにも、三幕構成が使われているものがあります。日本で使われる「起承転結」や「序破急」も、基本的には三幕構成と同じです。
三幕構成の全体像
まずは三幕の全体です。シド・フィールド氏の著書『
図のように全体を4分割にして、長さもそれぞれ25%ずつ（映画なら約30分ずつ）均等に分けるのが基本ですが、絶対に25%ずつを守らなければいけないわけではありません。
例えばTVアニメや連続ドラマでは、かなり長いシリーズでも、第1話で一幕が終わることがあります。つまり映画と同じで、約30分で一幕が終わるわけですね。映像系の作品は「第一幕＝30分」が目安といえるでしょう。一方、小説や漫画など、時間ではなく「ページ数」で計算するメディアの場合はもっと自由度が高く、配分は作品ごとにさまざまです。
4分割の切れ目には、それぞれ以下のような名前があることも覚えておきましょう。
- 第二幕の始まり：PP1＝プロットポイント1
- ストーリーの中心点：MP＝ミッドポイント
- 第三幕の始まり：PP2＝プロットポイント2
それぞれの「幕」ごとの内容は以下のとおり。各項目のリンクから、詳細説明にジャンプできます。
三幕構成の幕ごとの内容を詳しく解説
3つの幕それぞれを「どんな内容」にすればいいのでしょうか。この点は、さまざまな研究者たちによって分析され、その研究結果が多くのエンタメ作品に活用されてきました。ここでは前述のシド・フィールド氏の著書をはじめ、いくつかの参考文献を元に、幕ごとの内容を解説します。
第一幕の内容：状況設定
第一幕の内容は、シド・フィールド氏の解説では「状況設定」と呼ばれています。つまりストーリーの設定やキャラクターなどを紹介していく部分です。
具体的にどんな点を説明する必要があるのか、以下に解説します。
状況・主人公・世界観などの説明をする
第一幕では主人公を登場させ、どういう人物なのか、周囲の世界はどうなっているのかなどを紹介します。シド・フィールド氏の解説によると、第一幕の役割は以下のとおりです。
第一幕は、ストーリーを立てて、キャラクターを設定し、ドラマ上の前提を示す。そして、状況を説明し、主要なキャラクターとその他のキャラクターとの関係を設定する。
つまり「状況」や「キャラクター」について説明するのが第一幕です。世界観・設定や、主人公、サブキャラクターなど、読者・観客が二幕以降の流れについていくために必要な情報を全て説明する必要があります。
ここで必要なことを説明せず、例えばクライマックスで新しい設定がいきなり登場するというのは、「絶対ダメ」とはいいきれませんが王道のやり方ではないということです。
ただし「説明」といっても、自然な会話やシーンなどを使って情報を示し、「説明している感」を出さないようにするのが基本です。
主人公の「初期状態」をはっきりさせる
キャラクターの中でも特にしっかり説明しなければならないのは「主人公」です。
ストーリーは「主人公の変化（アーク）を描くもの」とされています。物語の最後で主人公が何らかの変化を遂げますが、第一幕ではその「変化前の状態」を示すわけです。
主人公は物語を通じて徐々に変化していきますが、特に「幕の切れ目」で大きく変化します。つまりこの後、第二幕に入ってからの主人公と、第一幕の主人公とでは何かが違うわけです。
第二幕以降の主人公は、自らの「目標・欲求」に向かって進んでいきますが、第一幕の時点ではそこまでの行動は起こしていません。
心の中に欲求は持っていても本格的な行動までは起こしていないなど、主人公の「初期状態」はさまざま。それが一体どういう流れで行動を起こすことになるのか、行動を始める前がどういう状態なのかを、第一幕では示す必要があります。
主人公に共感してもらう（好きになってもらう）工夫をする
主人公の説明で忘れてはいけないのは、読者・視聴者が主人公を好きになったり共感したりできるような要素を見せることです。
これは「SAVE THE CAT の法則」とも呼ばれ、忘れてはならない基本原則とされています。
ついつい主人公を応援したくなる状況を作って、見せなければいけないということだ。そんなこともしないで、自分の気に入ったキャラクター（…中略…）だったら観客も気に入るのが当たり前なんて思い込むなんて、とんでもない。
出典：ブレイク・スナイダー『SAVE THE CATの法則』
主人公に共感、もしくは好感を持てるような要素を見せることは、「応援したくなるか」どうかに大きく影響します。
その主人公が、例えば「クラス中の嫌われ者」でも、少なくとも視聴者・読者だけはその主人公を応援したいと思っている。そういう状態を作らなければ、その後のストーリーの展開に興味を持ってもらうことが難しくなってしまうわけです。
例えば「性格がネガティブ」など、弱点やマイナス要素を設定することは重要ですが、それだけになってしまうと好感を持てないキャラになるリスクが高くなります。
好感を持たせる方法はさまざまです。例えば、性格がネガティブなのに敵と戦わなきゃいけなくなった（碇シンジ）など、「強力な敵」を設定するのはよくある手法。「家庭環境が最悪」などの「かわいそうな境遇」を設定するのも王道パターン。
主人公が「泥棒」とか「悪の帝王」など、主人公が悪人の場合でも、主人公に好感を持たせる工夫をするのが基本です。
キイ・インシデントを起こす
主人公は第二幕から「目標・欲求」に向かって行動を起こしますが、そのきっかけとなるのが、キイ・インシデント（別名：キー・イベント）です。
例えば冒険ものなら、冒険に出るきっかけになる何らかの事件が起こります。
- 未来少年コナン：1話～2話の「おじいの死」
- 風の谷のナウシカ：トルメキア軍が風の谷に侵攻
この「キイ・インシデント」をきっかけに、主人公が目標・欲求に向かって本格的に行動をする方向へ、ストーリーが大きく動き始めます。
ただし、いきなり行動し始めるのではなく、悩んだり考えたりなど少しのワンクッションを置いてから行動し始めるのが普通。このようなワンクッションのことを「悩みのとき」といいます。後述する「ビートシート」に登場する考え方です。
ちなみに「キイ・インシデント」は、いきなり起きる場合もありますが、予兆となるインサイティング・インシデント（契機事件）がそれより前に起きていて、キイ・インシデントによって表面化するパターンも多くあります。
例えば風の谷のナウシカの場合、キイ・インシデントより前に「トルメキアの大型船が風の谷に墜落する」という事件があり、それが風の谷への侵攻につながっています。これがインサイティング・インシデントです。
キイ・インシデント以降、主人公が本格的に行動をスタートしたら第一幕は終了。第二幕に突入です。
第二幕前半の内容：葛藤1
第二幕の内容は「葛藤」です。
映画では上映開始から30分ほどで「プロットポイントI」（もしくはターニングポイント1）と呼ばれる切れ目があり、そこから主人公が目標に向かって行動を開始します。話の本番スタート、スポーツの試合開始の部分です。
では具体的に、第二幕前半がどのような内容なのか、以下に詳しく解説します。
主人公が「目標・欲求」に向かって進み始める
第二幕の冒頭から、主人公は「目標・欲求」に向かって本格的な行動をスタートします。例えば未来少年コナンなら、「ラナを助けるために、島を出る！」というのが第二幕のスタート。
ここでいう「目標・欲求」とは、文字通りの「〇〇を目指す！」「〇〇がしたい！」という形とは限りません。「〇〇君に告白する！」「犯人を捜す」「生き残る」など、目標の形はさまざま。
主人公の目標・欲求は「ストーリー・クエスチョン」とも呼ばれるストーリー構成の軸です。それがないと「構成が破綻している」「話の筋が存在しない」と言われてしまうほど、ストーリーの根本をなすものです。詳しくは以下の記事で解説しています。
ハリウッド式構成の基本「ストーリー・クエスチョン」もしくは「セントラル・クエスチョン」とは？
主人公が「葛藤」する
第二幕では「逆境」や「障害」の中を、主人公が目標に向かっていく「葛藤」を描きます。
主人公が目標に向かって順調に進むだけでは面白くありません。甲子園に行きたいのに、校長が野球嫌いで妨害してくるとか、良いメンバーが集まらないなど、いろいろな障害があった方が面白くなります。
例えば『ちびまる子ちゃん』『サザエさん』のような日常ほのぼの系ストーリーにすら、葛藤はあります。ギャグでさえ、葛藤が笑いになっていることが多いです。絶対とまではいえませんが、基本的には「葛藤のない物語」を面白くするのはかなり難しいといえるでしょう。
葛藤にも「ジレンマ」や「精神的な負担」「社会的な圧力」など、さまざまな種類があります。さまざまなパターンの中から最適な葛藤のタイプを選ぶことが重要です。
「サブプロット」も動き始める
二幕に入ってから早い段階で「サブプロット」が動き始めることが多くあります。サブプロットとは、メインのストーリーと並行して展開するサブ的なストーリーのこと。
例えば冒険モノ作品で、ときどき主人公の恋愛エピソードが入るなど、メインのプロット展開と並行して進む「別のプロット展開」をサブプロットといいます。
サブプロットの重要性を意識できていないと、メインプロットだけの単調な話になりがちですが、サブプロットはかなり重要なものです。
サブプロットによって作品テーマの別の側面にフォーカスできるなど、「作品の深み」を増すことができます。ストーリー展開に変化をつけて、飽きさせないためにもサブプロットは重要です。
第二幕後半の内容：葛藤2
第二幕の中間は「ストーリー全体の中間」にあたる折り返し地点で、「ミッドポイント」と呼ばれる重要な切れ目です。「葛藤」を描くという点は同じですが、ここから話の流れが大きく変化します。
ミッドポイントとなる出来事が起きる
第二幕の後半は起承転結の「転」にあたります。ここから映画全体「後半戦」が始まり、ストーリーの流れが変わるわけです。
後半戦では多くの場合、主人公がどんどん窮地に陥っていく様子が描かれます。例えば映画『タイタニック』では、氷山に衝突した瞬間が「ミッドポイント」で、そこから第二幕の後半戦スタートです。
「話の真ん中に転換点を作る」というミッドポイントの考え方は、ストーリー構成の基本として、とても重要です。
映画に限らず、TVアニメなどでも、ストーリーを大きく「二つに分割」して構成するのが基本。ミッドポイントを設定することで、ストーリーを結末に向かって動かしやすくなります。
その点は、シド・フィールド氏の解説によると以下のとおりです。
プロットポイントIから行動を前進させ、プロットポイントIIにつなげる事件、出来事、エピソードを考える。それがミッドポイントだ。
出典：シド・フィールド『素晴らしい映画を書くためにあなたに必要なワークブック』P194
後で解説しますが、「プロットポイントII」とは第三幕のスタート地点のこと。第三幕では「新しいストーリーが始まった」といえるほど、ストーリーが新たな展開を見せますが、ミッドポイントはそこに「つなげる」ための準備段階でもあるわけです。
つまりミッドポイントは、第二の「インサイティング・インシデント」ともいえます。
ストーリーの危機感・スピード感が増していく
第二幕は、後半から危機感が一気に上昇します。よくあるパターンは以下の展開です。
- ミッドポイントで「見せかけの成功」を達成した主人公に、危機や敵が迫ってくる（タイタニック）
- ミッドポイントで主人公が「見せかけの失敗」をする（ルパン三世 カリオストロの城）
- ミッドポイントで衝撃の事実が発覚する（ジョーカー）
「見せかけの成功／失敗」というのは、後述する「ビートシート」に登場する考え方で、ミッドポイントによくあるパターンとして有名です。
「見せかけの成功」とは、主人公の目標・欲求が達成したかのように見せる展開のこと。「成功か？…と思いきや！」という展開のことです。例えばドラえもんのTVシリーズでは、ドラえもんの道具を使って前半（Aパート）までは成功しますが、後半（Bパート）で失敗し始めるという流れが王道パターンですね。
逆に「見せかけの失敗」というパターンもあります。『ルパン三世 カリオストロの城』では、ミッドポイントでクラリス救出に失敗し、「銃で撃たれる」という敗北をしますが、これは本当の敗北ではなく、その後のリベンジへとつながっていくわけです。
他には、映画『ジョーカー』のように、ミッドポイントで衝撃の事実が発覚し、後半からストーリーの流れが大きく転換するというパターンもあります。
とにかく後半の流れを大きく変える何か、つまり起承転結でいう「転」が、ストーリーの真ん中あたりで起こるというわけですね。
多くの場合、最後に「すべてを失って」と「死の香り」がある
「ビートシート」によると、三幕の直前には「すべてを失って」と「死の香り」の展開があります。
- タイタニック：ヒロインを救命ボートに乗せ、主人公は沈んでいくタイタニック号に残るという場面が、第二幕後半のラスト部分。ヒロインとの別れという「すべてを失って」があり、さらに主人公はこのまま海に沈むであろうという「死の香り」がある。
「死の香り」は実際の死である必要はなく、死を象徴する「月」を描写するなど、「香り」だけでもOK。
とにかく最大のピンチ、あるいはどん底のような状態にまで落ちていくというのが、第三幕の直前です。
第三幕の内容：解決
第三幕の内容は「解決」です。映画では最後の30分ほどが始まるあたりで「プロットポイントII」と呼ばれる切れ目があり、そこから主人公が、目標に向かって新たな行動を開始します。
目標に向かって「再び大きく動き出す」
第二幕の後半で窮地に陥った主人公が、何か解決策を見出して、その作戦を実行に移すなど、ストーリーが再び大きく動き出す部分です。
何の解決かというと、やはり最初に設定した主人公の「目標」についての解決です。
前半の「プロットポイントI」の時とは少し違った目標に向かっていくこともあります。同じ目標でも、最初とはスタンスが変わっていることもある。
「映画の最後の30分で、何かが変わる」ということを意識して観てみてください。必ず何か物事が大きく動き出し、エンディングに向かって動き出していることが分かるでしょう。
三幕構成と「他の構成理論」との違い・比較
「起承転結」との違い
起承転結は、特に日本で使われているストーリー構成の理論です。三幕構成と起承転結はほとんど同じで、以下のように置き換えられます。
- 起＝第一幕
- 承転＝第二幕
- 結＝第三幕
ただし「起承転結」はもともと漢詩の構成理論なので、本来はストーリーの作り方の理論ではありませんでした。それに、起承転結の4つの部分それぞれに何があてはまるのか、三幕構成ほどには詳しく研究されていません。
そのため、起承転結の使い方や解釈は、「人ぞれぞれ」なのが現状です。つまり、起承転結のストーリー構成の意味を理解するには、上の図のように三幕構成に置き換えて考えるしかないわけです。
起承転結について詳しくは、以下の記事も参考にしてください。
ストーリーの起承転結とは？それぞれの意味を解説！三幕構成と比較してまとめてみた
「序破急」との違い
序破急（じょ・は・きゅう）も、日本の雅楽などで使われる構成理論です。三幕構成にあてはめると、以下のようになります。
- 徐＝第一幕・第二幕前半
- 破＝第二幕後半
- 急＝第三幕
こちらも、もともとは音楽の構成理論なので、ストーリーの構成理論としては詳しい研究がなされていません。このように三幕構成に置き換えて考えるとよいでしょう。
「ビートシート」との違い
ビートシートとは、アメリカの脚本家「ブレイク・スナイダー」によって提唱されたストーリー構成理論です。
これは三幕構成と別物というよりも、それをベースに「さらに細分化したもの」として作られました。以下の通りです。
引用元：ブレイク・スナイダー『SAVE THE CATの法則』
- オープニングイメージ
- テーマの提示
- セットアップ
- きっかけ
- 悩みのとき
- プロットポイント1
- サブプロット
- お楽しみ
- ミッドポイント
- 迫りくる敵
- すべてを失って
- 死の香り
- プロットポイント2
- フィナーレ
- エンディングイメージ
プロットポイント1と2が幕の切れ目なので、三幕構成と同じ構造になっています。
三幕構成を詳しく理解するために、このビートシートを一緒に把握しておくのがおすすめです。
三幕構成は「最後まで飽きさせないしくみ」
「三幕構成って、結局何なの？」ときかれたら、「観客をストーリーに入り込ませ、最後まで飽きさせないしくみ」だといえるでしょう。
一幕で主人公の目標がしっかり設定されて、観客はそれに感情移入し、「この主人公の願いがかなってほしい」と思いつつ、続きが観たくなります。
二幕で主人公が色々と葛藤する姿を観て、目が離せなくなります。
三幕で、ストーリーが意外な方向に進んで、ますます目が離せなくなります。
三幕構成や起承転結などの「形式に囚われるのは嫌だ！」という意見もあると思います。確かに「囚われる」のはよくないにしても、面白い話を作るための「手段」として利用しない手はないでしょう。
この記事の参照資料
シド・フィールド『素晴らしい映画を書くためにあなたに必要なワークブック』
シド・フィールド『映画を書くためにあなたがしなくてはならないこと』
